Гэри Сол Морсон, Северозападный ун-т. США

“Идиот”, поступательная (процессуальная) литература и темпикс

Слово “идиот” происходит от греческого “idios” — своеобразный, особенный, породившего также английское “idiosyncratic”. Роман Достоевского и в самом деле необычен, и в первых нескольких главках своей работы я хотел бы определить, что же в нем такого своеобразного. Этот роман, я уверен, требует иного подхода, чем могут предложить практически все литературоведческие школы, этот иной подход я называю темпикс. Я, однако, убежден, что “Идиот” в этом отношении не уникален. Он относится к разряду процессуальных произведений, которые все без исключения требуют особого подхода. Поэтому я намечу основные черты этого разряда и того типа чтения, которого требуют относящиеся к нему произведения.

1: “Идиот” бросает вызов.

“Идиот” — одна из самых странных книг в мировой литературе. Исследователи постоянно указывают на недостатки в ее построении. Но в то же время они обычно рассматривают роман как неоспоримо великое произведение. Называя “Идиот” “самым художественно неровным” из великих романов Достоевского, Джозеф Фрэнк (Joseph Frank) справедливо замечает, что, хотя очень легко указать недостатки этого произведения, “гораздо труднее объяснить, почему оно торжествует без всяких усилий над всеми несообразностями и нелепостями в его построении и мотивации”. Нельзя, однако, сказать, что “Идиот” преуспевает, несмотря на свои изъяны, потому что именно эти изъяны, кажется, и придают роману его необычайную силу.

Общее правило: если чьи-либо критерии настоящего искусства приводят его к необходимости отвергнуть произведение, которое, как он знает по непосредственному впечатлению от чтения, является шедевром, он должен поставить под вопрос свои критерии. Практически все исследователи, занимавшиеся романом, уклоняются от подобного вывода. Теория, как правило, прикладывается к произведениям, но никакой (или почти никакой) механизм обратной связи не позволяет произведению бросить вызов теории, как следовало бы.

2: Герменевтика изъянов.

Самые последовательные исследователи, немногие отважные, пусть и заблуждающиеся, следуют своим критическим нормам и признают роман плохим. Тем не менее, “Идиот” — очевидно великое произведение. Мне вспоминается старый афоризм о законах физики, доказывающих, что шмель не может летать, однако шмель, не зная физики, летает себе и летает.

Другие исследователи выбирают противоположную линию поведения и отрицают, что произведение имеет изъяны в построении. С огромной изобретательностью они вскрывают искуснейшее построение под видимым хаосом. Этот метод происходит из практики, которой каждый литературный критик обучен с профессиональных пеленок: если кажется, что великое произведение имеет изъяны, критику нужно найти способ объяснить, почему очевидные ошибки на самом деле являются хорошо продуманной стратегией. Эта практика имеет смысл в свое время, так сказать, в виде первого шага: ибо если не искать ничего сверх очевиднейших объяснений, то, уж конечно, ничего и не найдешь. Но она в высшей степени сомнительна в качестве нерушимого правила, потому что может привести к сверхизобретательным решениям; и она приводит теорию в состояние, когда та уже нечувствительна к собственной ложности. Напрашивающиеся опровержения становятся залогом будущих диссертаций.

Еще одна группа исследователей признает наличие противоречия и ad hoc объяснения этого противоречия, как это делает Фрэнк, подчеркивая необычайную открытость и искренность произведения. Его объяснения имеют смысл, но мы можем все же спросить, что происходит с критериями целостности построения, если эти скорее внеэстетические причины успеха могут их перевесить?

“Идиот” бросает вызов по существу всем поэтикам от Аристотеля до наших дней, постольку поскольку поэтики разных школ настаивают на некоторой версии целостности и единства построения, необходимости каждой детали для целого и такой форме завершения, которая разрешает всякую неопределенность. В поэтике не может быть случайных элементов; то, что кажется героям случайностью, в конце концов оказывается частью всеобъемлющего замысла. Поэтика зависит от доверия читателя единой творческой интенции, которая отвечает за целое и за каждую часть. Но такого замысла нет в “Идиоте”.

3: Золотой Идиот и сброшенный ботинок.

Рассмотренный в перспективе целостного построения, “Идиот” имеет множество ощутимых изъянов.

Фрэнк выделяет в романе три сюжетные линии. Первая, сосредоточивающаяся на Настасье Филипповне, Рогожине и Мышкине, исчезает на долгое время в течение второй и третьей частей. Их случайное внезапное появление только напоминает нам более ощутимо, что эти герои по большей части чужды действию, развивающемуся в этих частях. Вторая из сюжетных линий Фрэнка, сосредоточившаяся на треугольнике: Мышкин, Аглая, Радомский (или, возможно, Мышкин, Аглая и Ганя), представляется анемичной, поскольку ни Ганя, ни Радомский не являются разработанными характерами. Третья линия Фрэнка, Мышкин и молодые нигилисты, очевидно рудиментарна. Вновь и вновь чувствуется, что Достоевский молотит куда ни попадя, поскольку он изобретает происшествия, которые никак не подготовлены, и подготавливает нас к происшествиям, которые не происходят.

Характер Мышкина кажется непоследовательным. В первой части он похож на ребенка, и сам говорит о себе в этом смысле; но в начале второй части, когда Лебедев пытается провести его, Мышкин замечает: “Вы меня за маленького принимаете, Лебедев” (8; 166), и выказывает мирскую мудрость, отсутствующую в первой части. Первая часть никак не подготавливает нас к тому, что Мышкин увлечется славянофильскими идеями или будет обладать знанием русского народа, несмотря на то что так долго жил в швейцарской клинике. Однако он говорит об этом с большим знанием дела и однажды даже претендует на понимание русских преступников, поскольку часто посещал тюрьмы. Мы думаем: может быть, Достоевскому, бывшему в сибирской тюрьме, принадлежат эти высказывания, а вовсе не его герою?

Первая часть не дает никакого намека на то, что герой романа – эпилептик, хотя это несчастье будет играть огромную роль в том, что последует. И наоборот, вначале большое значение придается каллиграфическому мастерству Мышкина, о котором уже не вспомнят до конца книги. В первой части Мышкин заявляет, что не может жениться “по болезни”. Вне зависимости от того, какое значение может быть вложено в это слово, трудно понять, почему он забывает о своей неполноценности, когда начинает свататься к Аглае. Или об этом забыл автор?

Первые страницы романа представляют Мышкина в роли “золотого осла”. В романе Аппулея герою, превращенному в осла, дозволяется слышать сугубо приватные разговоры, потому что никто не стыдится раскрывать секреты перед ослом. И вот Ганя и Епанчин именно таким образом говорят в присутствии Мышкина (любящего ослов), потому что, будучи идиотом, он не может уловить значение того, что слышит. В такие минуты хочется назвать этот роман “Золотой идиот”. Но в последующих частях романа эта ослиная роль полностью утрачивается. Напротив, люди умышленно заводят кругом секреты, чтобы обмануть Мышкина.

В первой части, когда генерал Иволгин заявляет, что был знаком с отцом Мышкина, Мышкин сообщает, что его отец “умер под судом, хоть я и никогда не мог узнать, за что именно” (8; 82). Но когда компания Бурдовского изобретает клеветнический навет на его отца, Мышкин заявляет с большой уверенностью, что ничего подобного не происходило. Мы не слышали ничего о том, что он получил какие-либо дополнительные сведения. На самом деле, первое сообщение об отце Мышкина оказывается сброшенным ботинком, заставляющим нас отыскивать ему пару. Романисты обычно упоминают тайны — кто родители Эстер Саммерсон в “Холодном доме”? — чтобы потом разрешить их. Но если этот вопрос никогда не будет поднят вновь, зачем вообще о нем упоминать?

4: Ганя и Рогожин.

Ганя и его роль ошеломляют своей непоследовательностью. В первой части мы получаем бесчисленные свидетельства того, что роман будет вращаться вокруг центрального конфликта между Мышкиным и Ганей. Три раза Ганя дико злится на князя и называет его, зловеще и употребляя это слово почти как прозвище, “идиотом”. Полновесность титула обещает в будущем серьезное столкновение. Когда, пытаясь ударить свою сестру, Ганя натыкается на удерживающую руку Мышкина, он бьет его. Когда все расходятся, нам сообщается, что Ганя неотступно думал не только о Настасье Филипповне, но что “мерещился и князь” (8; 100): комментарий, очень близко подходящий к обещанной структурной равноценности этих трех героев в страстном треугольнике, формирующем сюжет. В следующей главе раскаивающийся Ганя говорит Мышкину: “Мне кажется, что мы с вами или друзьями, или врагами будем” (8; 105). Трудно было бы вообразить более прямое указание на то, что прежде завершения романа между Мышкиным и Ганей произойдет решительное столкновение, которое приведет их к гибели или к примирению (или, что было бы очень в духе Достоевского, к тому и другому сразу). Но ничего в этом роде не происходит.

Эдвард Васиолек (Edward Wasiolek) отмечает, что роман “структурно неупорядочен... и Ганя, и Аглая просто напрашиваются на разработку в качестве аналогов Рогожина и Настасьи Филипповны, но Достоевский нигде не идет дальше намеков и обрывков”. Фрэнк указывает, что в части первой нет ничего, что наводило бы на мысль о предстоящих Рогожину во второй части мучительных религиозных размышлениях. Хотя Рогожин представляет собой на удивление последовательный характер в этой книге сплошных непоследовательностей, все же встречаются отдельные моменты, когда этот жестокий, прямолинейный и грубый человек оказывается способен произносить речи, исполненные психологии вполне в духе Достоевского. То же самое, что все-таки поразительно, относится и к племяннику Лебедева. В подобных случаях похоже, будто Достоевский хотел, чтобы его собственные мысли были выражены, и не слишком-то был озабочен тем, кто их выразит.

5: Съемное великолепие.

Роль Ипполита в романе кажется наиболее очевидно непропорциональной его значению в сюжете. В третьей части его исповедь и попытка самоубийства занимают около сорока страниц. И страницы эти настолько великолепны, что роман был бы жестоко обеднен, если их убрать. И все же, если бы они не были написаны, никто бы не заметил, что они пропущены: проверка, посредством которой, еще со времен Аристотеля, выявляется все инородное. Роль Ипполита едва подготовлена. Ничто из того, что случилось прежде, не способно поддержать чистый вес этих страниц, ничто не дает им право претендовать на читательское внимание, кроме их собственного съемного великолепия. Ипполит и далее не будет иметь никакого особого значения в сюжете. Похоже на то, будто автор внезапно открыл необычайно интересный характер, но не нашел способа привязать его к действию.

6: Неясные концы, растраченные впустую двойники и особые причины.

Сюжет романа содержит несколько перспектив будущего развития, которые так и не воплотятся. В первой части романа нам сообщается, что есть двое Павлищевых. У Николая Андреевича, вырастившего Мышкина, есть двоюродный брат, проживающий в Крыму. Зачем упоминать другого Павлищева, если мы больше ничего о нем не услышим? Ничего не проистекает из намеков на родство Настасьи Филипповны с Фердыщенко. В случае с Бурдовским мы узнаем, что сердитый молодой человек — своего рода двойник Мышкина: оба почти “сыновья Павлищева”, и Мышкин понимает, что они страдают от одного и того же недуга. “Я могу очень сочувствовать, потому что я сам почти такой же, мне позволительно говорить!” (8; 229) — умоляет Мышкин. И тем не менее Бурдовский исчезает. Кажется, характернейшую черту романа можно назвать: “растраченные впустую двойники”. Ипполит предлагается нашему вниманию как странный перевернутый двойник Рогожина, также способный на убийство, но в сюжете не используется это сходство. В противоположность этому в других великих романах Достоевского введение двойников очень даже мотивировано и прекрасно использовано в структуре произведения. Нужно только сравнить Ракитина с Лебедевым, или Колю Красоткина с Бурдовским, чтобы понять, почему двойничество в “Идиоте” в основном “растрачено впустую”.

В третьей части, когда все собираются у Мышкина по случаю его дня рождения, Евгений Павлович признается, что хочет сообщить ему секрет. Поскольку он не хочет, чтобы другие видели их разговаривающими, он собирается подождать с сообщением, пока гости не разойдутся. Но когда собравшиеся расходятся, Евгений Павлович дает понять, что все-таки не откроет, что у него на уме, хотя это и касается того, что должно было стать единственным совершенно честным, совершенно без задней мысли исполненным делом в его жизни. Мы никогда не узнаем, что же это было за дело такое. Сходным образом, когда бурная встреча с Бурдовским подходит к концу, нам сообщается о Варваре Ардалионовне, “сидевшей весь вечер поодаль, молчавшей и все время слушавшей с необыкновенным любопытством, имевшей, может быть, на то и свои причины” (8; 248). Но нам так никогда не сообщат, что это были за причины. Герои, кажется, имеют всевозможные секреты и свои причины, объяснения которых ожидают читатели; но, оглядываясь назад, они могут лишь недоумевать: а знал ли автор эти причины сам?

Повесть Мышкина о Мари занимает целую главу в первой части, и мы ожидаем, что многие ее темы будут развиты. Например, образуй Мышкин что-нибудь вроде детского сообщества (как это сделает Алеша Карамазов), мы могли бы сказать, что повесть о Мари предвещала это. Или если бы Мышкин должен был спасти другую невинно падшую женщину, Настасью Филипповну, история Мари также могла бы сработать как имеющее силу предсказание. В самом деле, если бы мы читали первую часть как отдельную повесть, что и советовали Фрэнк и другие, история Мари предсказывала бы предложение, сделанное Мышкиным Настасье Филипповне. Но в романе, состоящем из четырех частей, каким мы его имеем, эта глава очевидно себя не оправдывает. Она кажется предсказывающей события из какого-то другого романа, не того, который лежит перед нами.

7: Никакого пирога.

В романе “Большие надежды” Пип дает пирог каторжнику, и читатель предполагает, что это событие будет иметь последствия, в противном случае его бы здесь не было. Тот факт, что романы имеют общий замысел, оправдывает это предположение. Ибо события в хорошо сделанном произведении словесного искусства имеют своей причиной не только то, что им предшествовало, но также и систему целого, как хорошо понимали теоретики со времен Аристотеля и до наших дней. События формируются не только происшествиями в вымышленном мире, о которых герои в принципе могут знать, но также тем, что необходимо для создания эстетически действенного произведения искусства, т.е. соображениями, о которых герои знать не могут.

Эта двойная причинность, лежащая в основе событий, отличает временную структуру большинства даже реалистических романов от временной структуры самой жизни. Ибо в жизни, как полагает большинство из нас, события имеют своей причиной только более ранние события, а не те, которые произошли после них, равно как и не некий замысел целого. Если мы не верим очень сильно в наше особенное, личное Провидение, мы не будем ожидать, что наши повседневные даяния обернутся диккенсовыми пирогами. В романах, когда хлеб бросают в воду, он возвращается с лихвой, но в жизни его часто просто уносит прочь.

В столь многих романах Диккенса — взять, например, “Холодный дом” или “Наш общий друг” — мы восхищаемся авторским искусством выпекания пирогов. Герои и события упоминавшиеся, по-видимому, наобум, мотивированные лишь предыдущими событиями и непосредственно разворачивающимся действием, оказываются связанными друг с другом самыми разнообразными и сложными способами. Сюжеты Диккенса являются шедеврами, потому что их замысел столь хитер — и столь ощутим. Но “Идиот” не похож в этом отношении на “Холодный дом”. Диккенс редко говорит нам, что какой-то, по-видимому, незначительный случай — это пирог, хотя мы обычно об этом знаем. Достоевский, кажется, предупреждает нас наверняка — молчание было “необыкновенное”, были какие-то “свои причины” — и затем: никакого пирога.

8: Шляпы.

По ходу романа нам сообщается все больше и больше о событиях шестимесячного перерыва между первой и второй частями, но ни во что связное это не складывается. Читатели чувствуют, что эти шесть месяцев служат чем-то вроде склада всяких причин для внезапно случившихся позднее событий. В этом отношении сходную роль играет “Швейцария” в “Бесах”: когда бы что бы ни случилось, чего роман, каким он представал перед нами вплоть до этого места, никак не дает нам оснований ожидать, мы узнаем постфактум, что причина происшедшего может быть прослежена до того времени, когда так много героев жило в Швейцарии еще до начала романного действия.

“Шесть месяцев” и “Швейцария”, кажется, служат для автора средствами самозащиты, так что, когда бы ему не понадобилась причина для чего-то, о чем он только что подумал, у него есть время, в которое он может ее поместить. Они функционируют, здорово напоминая шляпы, из которых автор может вытащить любого понадобившегося кролика. Вместо того, чтобы, обернувшись назад, увидеть, что произведение обстоятельно планировало это событие чередой предыдущих, которые мы лишь походя замечали, как у Диккенса, мы должны довольствоваться причинами, которых мы не могли увидеть прежде. Таким образом, мы не получаем эстетического удовольствия от того, что видим, как более раннее событие фактически выполняет двойную функцию, естественно вырастая из предыдущих событий и в то же время внося свою лепту в воплощение целостного замысла.

9: Как писался “Идиот” .

Я умышленно описал недостатки построения в “Идиоте” с точки зрения читателя, столкнувшегося лишь с текстом и незнакомого с историей создания произведения. Я избегал рассматривать записные книжки из уважения к основному догмату поэтики многих школ, а именно, что произведение есть (в зависимости от языка той или иной школы) эстетический артефакт, вещь автономная, текст, художественное произведение и т.д. Ибо везде имеется в виду, что структура явлена в тексте самом по себе. Я готов доказать, что для некоторых произведений, включая роман “Идиот”, история их создания и знакомство с записными книжками приобретают совсем иную, и гораздо более герменевтически значимую, роль, чем в других случаях.

Достоевский, как мы знаем, задумал и написал “Идиота” во время своей жизни за границей, в нужде и горе. В такой ситуации он просто вынужден был создать роман, который бы продавался. Тем не менее он не хотел снижать уровень своего произведения. Любимой племяннице он писал о своем страхе, что необходимость вынудит его идти на компромиссы: “Более всего боюсь, что выйдет посредственно”. Когда он начал отвергать план за планом, он писал Майкову: “Я... бросил все к черту. Уверяю Вас, что роман мог быть посредствен; но опротивел он мне до невероятности именно тем, что посредствен, а не положительно хорош” (28, 2; 239).

10: “Ход дела?”

Достоевский начал серьезно работать над “Идиотом” в августе 1867 года и сменил несколько планов. Боясь “посредственности”, он отбросил 4 декабря идею, лежавшую в самом основании романа. В частности, он изменил замысел своего героя, прежде — негодяя, который должен был быть спасен, и решил взяться за положительно прекрасного человека. Следовательно, нет почти никакой связи между идиотом ранних черновых редакций и тем, который изображен в романе, за исключением того, что они оба эпилептики, каллиграфы, и обоих величают “идиотами”. С таким заново задуманным героем автор не мог полагаться на свои прежние записи к сюжету.

Достоевский объяснял 31 декабря Майкову: “Я думал от 4-го до 18 декабря нового стиля включительно. Средним числом, я думаю, выходило планов по шести (не менее) ежедневно... Как я не помешался — не понимаю. Наконец 18 декабря я сел писать новый роман” (28, 2; 240). Он отослал первые пять глав “Идиота” 5 января и еще две — 11 января.

Достоевский начал писать этот роман с, в лучшем случае, лишь первоначальным представлением о замысле. Он был уверен только в одной вещи — он хотел “изобразить вполне прекрасного человека... Только отчаянное положение мое принудило меня взять эту невыношенную мысль. Рискнул как на рулетке: “Может быть, под пером разовьется!” (28, 2; 241). Писание было сродни рулетке не только потому, что ставка была очень высока, но и потому, что ход событий был абсолютно непредсказуем.

Записные книжки ведутся параллельно писанию романа, и таким образом мы можем видеть автора, сражающегося с сюжетом и характерами, в то самое время, когда он предлагает главы для публикации. Публикация выпусками играет здесь особую роль. Автор не подчиняет отдельные главы окончательному, хорошо проработанному плану, как это делал Диккенс. Нет, он пишет без всякого определенного плана. Точнее, у него бесчисленные планы (“шесть в день”) присутствуют в уме как возможности, но ни одного он не придерживается, разве что очень недолго. По мере продвижения он неизбежно оказывался стесненным теми частями, которые были уже опубликованы в то время, как он придумывал новые происшествия. Этот роман был написан, как проживается жизнь, вперед, а не назад от полного замысла целого.

Когда мы читаем записные книжки ко второй и третьей частям, мы можем только удивляться степени открытости, которой сюжет обладает для своего автора. В некоторых вариантах Настасья Филипповна кончает жизнь самоубийством, в других — умирает естественной смертью. В одном плане Аглая сбегает с Рогожиным. Или назло выходит замуж за Ганю... Или ее спасает Мышкин. Или она убивает Настасью Филипповну. Мышкин влюбляется в Аделаиду. Ганя объединяется с Рогожиным. Настасья Филипповна соблазняет Радомского. Радомский стреляется. Ипполит кого-нибудь убивает. Достоевский помечает для себя: “NB, NB. Finis тот, что Аглая предается Н.Ф., а Ганя душит Аглаю” (9; 219). “Аглая выходит за Князя — или Князь умирает” (9; 227). “Кутеж прежний” (9; 229).

Мы можем оценить справедливость замечания Васиолека (Wasiolek), что “Мозг Достоевского просто кишит возможностями, но тирания искусства и тирания опубликованного требуют выбора”. Прямо как в жизни: даже если много вещей может случиться в данный момент, случается-то только одна. “Ход дела? NB, NB, NB? Ход дела” (9; 227).

11: Записные книжки как теневой текст.

Мы видим также ряд записей, относящихся к происшествиям и темам, которые не были использованы, но которые, если бы были использованы, казались бы по меньшей мере в той же степени подготовлены, как и события, которые все-таки произошли. Много записей касается детского клуба, который должен создать Мышкин. “Все вопросы, и личные Князя (в которых дети берут страстное участие), и общие, решаются в нем” (9; 240). Мы чувствуем, что много заметок о детском клубе легко могли бы остаться и в опубликованном тексте; если бы они остались, исследователи с тем же успехом обнаружили бы, что эти сцены тщательно подготовлены, даже предвещаны, отношениями князя с детьми в истории Мари. Значит ли это, что история Мари предвещает события, которые не происходят нигде, кроме как в записных книжках? Странный род предвидения, в самом деле, который являет нам знаки событий, могших случиться, но не случившихся! Но это и не предвидение вовсе, потому что, как нам также известно из записных книжек, там отсутствует план целостного оформления истории Мари. Предвидения зависят от обратной причинной связи, от последующих событий, посылающих знаки назад, и так необходимо зависят от “плана целого”, который, в данном случае, просто не существует. “Идиот” не печет пирогов.

Необычная тревожность этого романа отражает тот факт, что неуверенность здесь не придуманная, но настоящая: автор в той же степени не уверен, что случится с его героями, как и они сами, и читатель чувствует, что позиции, где знание превышало бы его собственное, попросту нет. Могущество этой книги в значительной степени проистекает из способности Достоевского сделать возбуждение творческого процесса ощутимым в тексте. Телеология отсутствует. Мы чувствуем, что, что бы ни происходило, могли бы произойти совсем другие события. Особый статус записных книжек к этому роману заключается в том, что они снабжают нас дополнительными “побочными тенями” (“sideshadows” — в тексте, очевидно, присутствует игра слов: “foreshadowing” — предвидение, предвещание; “sideshadows” — увиденное боковым зрением, то, что прозревается не впереди, но по сторонам. — Т.К.) — событиями, которые еще могли бы произойти. В этом отношении они похожи на события, произошедшие лишь “по слухам”, о которых сообщается в тексте. И не может ли быть так, что слухи, чей источник часто бывает темен и невероятен, просачиваются из записных книжек? Возможно, этим способом события, случившиеся только в записных книжках, влияют на реальное действие?

Именно из-за способа, каким писался роман, записные книжки читаются так, как если бы они были своеобразной его частью. Мы почти можем сказать, что советские издатели и английское издание, подготовленное Васиолеком, снабдили нас остальной частью произведения, теневой историей “хода дела? NB. NB. NB. Хода дела”.

12: Множество разветвлений.

“Идиот” имеет успех, потому что он создан в соответствии с поступательным принципом, который ощущается читателем. Непроработанность плана становится частью интереса, поскольку читатель ощущает автора внутри романного мира, пытающимся, подобно своим собственным героям, исправить вещи, которые он не может сделать небывшими. Где-то по пути Достоевский решил, к тому же, сделать природу поступательного (процессуального) мышления ключевой темой самого произведения. Мы наблюдаем процесс мышления в его поступательности (процессуальности), по мере того как мы наблюдаем процесс формирования романа, в котором люди мучительно озабочены временем и процессом.

В отсутствие плана целого события не несут на себе ощущения неизбежности, которое, как это бывает, как раз является одной из тем этой книги. В хорошо сделанном романе мы видим, что события должны быть такими, какие есть. Герои могут верить, что они свободны, но на самом деле, как пишет Бахтин, их действия управляются “эстетической необходимостью”, столь же нерушимой, как самый неколебимый детерминизм. В “Идиоте” это не так.

В жизни, как сообщает нам Ипполит, много событий может произойти в один и тот же момент, и какая-нибудь малость может послужить причиной того, что одно реализуется предпочтительно перед другими. Будучи же реализованной, возможность, скорее, чем имевшаяся альтернатива, становится основанием для последующих событий; таким образом события ответвляются от исходного. И так разные малости оказывают сцепляющее действие на время. Ипполит замечает: “Тут ведь целая жизнь и бесчисленное множество скрытых от нас разветвлений. Самый лучший шахматный игрок, самый острый из них может рассчитать только несколько ходов вперед... Сколько же тут ходов и сколько нам неизвестного?” (8; 336). Время головокружительно разветвляется.

Временная структура, которую описывает Ипполит, это, на самом деле, временная структура самого романа. Автор с легкостью мог бы отнести к своей собственной работе слова Ипполита о том, что: “Я даю себе слово нарочно не переправлять в этой рукописи ни строчки, даже если б я сам заметил, что противоречу себе через каждые пять строк. Я хочу именно определить завтра за чтением, правильно ли логическое течение моей мысли; ... и верно ли, стало быть, все то, что я в этой комнате в эти шесть месяцев передумал, или только один бред” (8; 322). “Идиот” также написан без известного наперед плана и частенько походит на бред. У него сумасшедший темп и судорожный ритм, он почти эпилептичен в своей трясучке, благодаря которой еще больше приковывает внимание читателя. Подобно исповеди Ипполита, книга то собирается с силами, то отдает себя на волю волн. И в каждый момент мы чувствуем, что, что бы ни произошло, могло бы произойти и что-нибудь совсем другое.

Бесчисленное множество событий клубится в облаках причинной связи, и многое из того, что не случилось, почти физически ощутимо. “Идиот” , мы чувствуем это, есть только один из многих возможных “Идиотов”, так же как события в жизни могли бы быть бесконечно другими. Время разветвляется, и то же происходит с романом. Временная структура книги находится в каком-то жутковато необъяснимом соответствии развиваемой в ней теме времени, и это одна причина, по которой ее очевидные структурные изъяны — и не изъяны вовсе.

13: Эстетическая рулетка.

Структурные изъяны существуют только в том случае, если настаивать на чтении с точки зрения структуры.

Или можно сказать: Достоевский смог превратить тот особенный способ, которым была написана эта книга, способ “кишащих возможностей” наталкивающихся на “тиранию искусства и тиранию опубликованного”, в существенную ее часть.

Должно быть ясно, почему я думаю, что все попытки выследить структуру или обнаружить предзнаменования в этом романе ложны не только с точки зрения и текста, и истории его создания, но также и с точки зрения самой тематики произведения. Они, следовательно, не могут объяснить, почему книга, несмотря на ее “изъяны”, имеет такой успех. Делая добродетель из необходимости, Достоевский открывает способ воплотить в своем поступательном (процессуальном) романе открытость времени.

14: Чтение газет.

В “Идиоте” что-то вроде этого “эффекта присутствия” достигается, когда автор подключает отчеты о преступлениях, о которых только что сообщалось в газетах. Судебное разбирательство по делу Ольги Умецкой, легшее в основу истории Настасьи Филипповны, длилось с 15-17 сентября 1867 года и было, следовательно, свежей новостью, когда, в январе 1868 года, появились первые страницы романа.

Рогожин очень походит на другого знаменитого убийцу, Мазурина, жившего со своей матерью, унаследовавшего два миллиона рублей, и пытавшегося избавиться от трупного запаха при помощи ждановской жидкости. Достоевский читал о подробностях дела в ноябре 1867 года. Еще более интересно то, что делает сама Настасья Филипповна! Она открыто обнаруживает сходство Рогожина с Мазуриным. Настасья Филипповна подробно описывает дело Аглае, проводит характерную параллель с Рогожиным и заканчивает так: “Я бы убила его со страху... Но он меня убьет прежде...” (8; 380). Если Настасья Филипповна читала те же газеты, что и автор, то как насчет Рогожина? Не взял ли Рогожин подробности совершенного им убийства из происшествий, случившихся в реальном мире? Когда он ее убивает, знает ли она, что он вновь проигрывает случай, столь потрясший ее, и может быть — именно потому, что он так потряс ее?

Называя дело Мазурина “источником” “Идиота”, как обычно делают исследователи, мы заблуждаемся относительно того, что происходит на самом деле. Герои обычно не сознают своих “источников”. Если герои романа воспроизводят хорошо известные события общественной истории или людей, знакомых автору в жизни, они обычно делают это вполне невинно. На самом деле эти реальные события не существуют в мире романа; их надо вычесть из этого мира, или романные преступники станут серийными убийцами и искренние действия — грубыми повторениями. Но Настасья Филипповна и, возможно, Рогожин, кажется, согласуют свои действия с газетами, читая их вместе с автором. Они гадают о своей судьбе в то самое время, когда автор размышляет, каковой она будет. В результате они становятся соучастниками в сотворении произведения, проживают жизнь вымышленных ими созданий. Это другая причина того, что записные книжки становятся теневой частью основного текста.

Это было бы так, даже если бы Рогожин не убил Настасью Филипповну так же, как Мазурин убил ювелира, но только предполагал сделать это, или если Настасья Филипповна избрала бы другую из названных ею возможностей и убила Рогожина первая. Реальное происшествие не навязывает судьбу героям, по крайней мере, до тех пор, пока они сами не решат себе ее навязать. Здесь мы имеем дело не с предсказанием, проистекающим из плана целого, но с выбором, который делают персонажи. В отличие от предсказанного, это убийство целиком определяется соображениями, о которых герои знают, или, в принципе, могут знать.

15: Двойное чтение и свежие новости.

Герои часто упоминают и еще два знаменитых преступления того времени. В ноябре 1867 года появилась новая информация по делу Данилова, и Коля приводит ее, заключая: “мы знаем об этом из газет”. Здесь интересно то, что Достоевский заставляет Колю упомянуть газеты. Автор как будто подает читателю сигнал, что роман следует за прессой и открыт текущим событиям. Герой и автор читают газеты одновременно, и роман постоянно получает новый импульс от того, что в них содержится. Здесь заключена другая причина судорожного ритма произведения.

Роман продолжает отзываться на прессу даже после того, как начало его уже было опубликовано. Он несколько раз обращается к делу Горского, студента, хладнокровно убившего шесть человек. В начале второй части Лебедев сравнивает своего племянника-нигилиста с Горским. Несколькими главами позже Мышкин думает об этой истории, опубликованной в газетах, и мысленно сравнивает племянника Лебедева с Горским. Таким образом, Мышкин, также как Настасья Филипповна, Лебедев и Коля, читает газеты и следит за уголовными делами по мере поступления свежих новостей.

Когда докладывают о компании Бурдовского (куда входит и племянник Лебедева), Мышкин говорит генеральше Епанчиной, что беспокоиться нечего, потому что “Горские и Даниловы только случаи” (8; 214). Он явно рассчитывает на то, что она тоже читала газеты и узнает эти имена (хотя она и не сильна в поэзии Пушкина). Но Мышкин явно меняет свой взгляд на исключительность этих дел, когда, в первой главе третьей части, доказывает, что они характерны для настоящего времени.

Достоевский читал о суде над Горским в “Голосе” от 10 марта 1868 года. Хотя он надеялся отослать издателю вторую часть вовремя, так, чтобы она успела в мартовский выпуск “Русского вестника”, ему удалось выслать лишь две главы и только для апрельского выпуска. Упоминание убийства Лебедевым, следовательно, едва ли могло быть более злободневным. Более того, как должны были заметить читатели, дело Горского, несмотря на большую роль, которую ему пришлось сыграть в тематике произведения, не могло быть частью какого бы то ни было предварительного плана, поскольку первая часть романа была уже опубликована. “Идиот” заимствует не только из недавних событий, но и из тех, которые имели место во время его написания и даже частичного опубликования. Эта радикальная поступательность (процессуальность) произведения — тот факт, что автор не знал, что должно произойти дальше — становится составной частью романа, причем очевидной, поскольку читатели видели его изменяющимся в соответствии со свежими новостями, явно неподвластными автору.

16: Эстетика несовершенного.

“Идиот” настоятельно требует поступательного (процессуального) взгляда на человеческий опыт. В другой части своей исповеди Ипполит замечательно скажет: “О, будьте уверены, что Колумб был счастлив не тогда, когда открыл Америку, а когда открывал ее... Дело в жизни, в одной жизни, — в открывании ее, беспрерывном и вечном, а совсем не в открытии!” (8; 327) “Беспрерывное и вечное открывание” — именно то, что имеет значение и в этом романе. Или, скорее, результат должен предстать именно как процесс. Это произведение — не открытие, не изобретение, но акт изобретения или открытия. Поскольку первое предложение этого пассажа зависит от различия между совершенным и несовершенным видом глагола, мы можем сказать, что в то время как поэтика настаивает на совершенном продукте, “Идиот” формируется эстетикой несовершенного.

17: Поступательная (процессуальная) литература.

“Идиот” — далеко не единственная книга, созданная таким образом. В другой работе я изложил свои соображения по поводу того, что роман “Война и мир” был написан согласно сходным эстетическим принципам, соотносимым с присутствующими в романе темами открытого времени и случайности. В набросках к предисловию и в статье “Несколько слов по поводу книги “Война и мир”” Толстой утверждает, что писал каждый отрывок, не зная, что произойдет в следующем, который мог быть, но мог и не быть написан; что каждый отрывок мог развить некоторые, но отнюдь не все потенции, заключенные в предыдущих; что здесь не связываются вместе все нити, как должно быть в развязке (Толстой объясняет, что из-за этой слабой развязки он и отказывается называть свою книгу романом); и что средоточием произведения будет не развитие событий, но то, что Толстой называет “саморазвитие”. Попытаться навязать завершенность, выявить предзнаменования или установить план целого для этого произведения значит совершить ошибку, которая в нем постоянно приписывается “историкам” и которая заключается в ретроспективном взгляде на вещи, при котором, следуя шаблону, видят все стремящимся туда, куда ему случилось придти, игнорируя противоположные данные, и воображают, что то, что случилось, и должно было случиться.

Я убежден, что есть и еще подобные произведения. Неполный список включал бы в себя также “Бесов”, “Дневник писателя”, “Анну Каренину” (насколько я ее читал), “Дон Жуана”, “Гудибраса”, “Тристрама Шенди” и “Евгения Онегина”. Эти произведения проявляют следующие признаки:

1. Самое главное — поступательную (процессуальную) устремленность.

В “Опыте о человеческом разуме” Джон Локк выразил точку зрения здравого смысла, сказав, что стремления (intentions — здесь, скорее, намерения, но хотелось бы сохранить соотнесенность этой фразы с предыдущей — Т.К.) предшествуют действиям. Стремления могут, конечно, измениться, и мы можем “оставить наши желания неопределенными до тех пор, пока не изучим” обстоятельства, относящиеся к делу. Но если нам вообще нужно действовать, в какой-то точке мы должны прийти к намерению. Если никакие внешние препятствия не вмешаются, “то, что последует за этим, последует в цепи следствий, сцепленных одно с другим, в целом завися от последней определенности решения”.

Если говорить о Достоевском — эта точка зрения наивна. Некоторые намерения неподдельно поступательны (процессуальны) и всегда незавершены. В “Дневнике писателя” автор подробно обсуждает дело Каировой, которая, обнаружив, что ее любовник опять сошелся со своей женой, бросилась на нее, спящую, но была остановлена разбуженной парой. От присяжных требовалось решить, каково было ее изначальное намерение — собиралась ли она убивать жену. Достоевский доказывает, что вопрос не имеет ответа, ибо скорее всего просто не было момента, когда бы Каирова определила свое намерение. Ее намерение все время было незавершено и, в каждый момент, допускало множество возможных действий в следующий момент. Производимые ею действия не следовали за предшествующим намерением, но были частью процесса, посредством которого незавершенное намерение продолжало развиваться.

Если бы аналогичная ситуация могла повториться, и никакие внешние препятствия при этом не вмешивались, каждый раз результат мог бы быть другим. Достоевский набрасывает некоторые возможные варианты: Каирова могла, полоснув раз по горлу соперницы, задрожать и броситься бежать; или могла начать себя резать этой же бритвой; или “вскочила бы в бешенстве и не только бы закончила резать Великанову, но еще начала бы ругаться над трупом” (23; 10). Все эти возможности согласуются с ее развивающимся все время намерением, ни в какой момент не обладающим завершенностью.

В этих предположениях ничто не является неизбежным. Множество возможных действий Каировой “могло случиться и выйти от одной и той же женщины, из одной и той же души, при одном и том же настроении и при одной и той же обстановке” (23; 10). Если одинаковые обстоятельства могут вести к разным последствиям, то время должно быть незавершенным. В этом отношении указанные предположения действуют способом, очень похожим на привычную феноменологию обыденной жизни. В процессе проживания мы всегда создаем пробные автобиографии, приводящие наши жизни в некоторый порядок. Эти истории отличаются от собственно литературных произведений как раз потому, что они оформляются изнутри; им неизбежно не хватает целостной перспективы, и поэтому они никогда не могут связать все воедино. Всегда переправляя, мы приближаем грядущую переоценку. Поступательное (процессуальное) искусство действует в переменном времени такого же типа.

2. Поступательным (процессуальным) произведениям, следовательно, не хватает закрытости. Скорее они имеют тенденцию к обладанию тем, что можно назвать апертурой (термин в оптике — действующее отверстие оптического прибора, определяемое размерами линз или диафрагмами — Т.К.), временным и частичным осмыслением, которое никогда не полно и всегда предполагает дальнейшую переоценку. Точка, в которой они останавливаются, является просто-напросто последним моментом, в который мы можем совершить очередное переосмысление. “Тристрам Шенди” очевидно мог бы быть продолжен. Пушкин собирался дописать “Онегина”. “Дон Жуан” продолжается и продолжается. На каждом отрезке произведения может быть создано что-то вроде относительно завершенной истории, более или менее адекватной тому, что произошло на данный момент; и последний отрезок обладает лишь этой относительной завершенностью, так как предчувствует возможное продолжение.

Апертуру не следует смешивать с тем, что иногда называют принципиальной открытостью, с таким провозглашением открытости, которым, парадоксальным образом, достигается совершенная завершенность. Когда поэма о мимолетности вдохновения внезапно обрывается (как в романтической форме “фрагмента”), именно декларируемая неполнота завершает построение, не могущее быть законченным другим способом. Когда используется апертура, произведение может быть продолжено.

3. Изменяется и авторская позиция. Автор оказывается внутри. Мы ощущаем, как автор ищет решения, гадая, что же дальше будут делать герои, возможно сожалея о том, что предпочел раньше, и чего теперь нельзя изменить. Произведение в том виде, в каком мы его читаем, отражает не единую волю или план, но последовательность воль.

4. По этим причинам поступательные (процессуальные) произведения применяют только прямую, но никак не обратную, причинность. Здесь нет возможностей для предвидения, поскольку окончание не существует и не может посылать знаки назад. Это не то же самое, что сказать, что позднейшие события не вторят событиям более ранним; они, конечно, вторят, подобно тому как в жизни те же прежние свойства могут воспроизводить опознаваемую модель. Но мы должны прочитывать эти отзвуки именно как более поздние события, повторяющие более ранние, а не как ранние, предвещающие более поздние. В жизни было бы ошибкой сказать, что ребенок украл конфету потому, что ему предстоит стать нечистым на руку политиком; может иметь место только обратное: что привычка красть, усвоенная в детстве, перешла во взрослую жизнь. Но в произведении, построенном по законам поэтики, оба суждения справедливы. Поступательные (процессуальные) произведения в этом отношении напоминают жизнь, и я думаю, это одна из причин того, что так много людей находят романы Толстого настолько жизнеподобными.

5. Поступательные (процессуальные) произведения необходимо содержат “болтающиеся концы”. Каждый отрезок произведения развивает некоторые возможности, заключенные в предыдущих отрезках, но пренебрегает другими. Наподобие временного реле, второй отрезок развивает некоторые возможности, заложенные в первом, в то время как другие остаются неразвернутыми; третий развивает некоторые возможности, заключенные как в предыдущем, так и в первом, в то время как другие и там и там пропускаются. Некоторые схемы возникают, развиваются и теряются, в то время как другие, на которые прежде и намека не было, приковывают наше внимание на большее или меньшее время и затем потихоньку уступают другим. Если бы Толстой продолжил “Войну и мир” еще на несколько десятилетий, тратя то же число страниц на описываемый год, как он какое-то время надеялся, каков тогда был бы статус князя Андрея, умирающего ныне на 1100 странице? Это произведение не только позволяет, но требует, чтобы мы задали подобный вопрос, который был бы пустым или извращенным, задай мы его по отношению к произведению, написанному в рамках поэтики.

6. Обычно поступательные (процессуальные) произведения публиковались выпусками или отдельными частями на протяжении лет. Как указывает Толстой, тот факт, что каждая часть была издана прежде, чем следующая написана, делает явно невозможной подгонку деталей с целью подготовиться к тому, что должно случиться после. Случайности гарантированы. Обратное неверно: не все, выходившие выпусками, произведения поступательные (процессуальные): можно иметь план наперед и просто публиковать частями, как часто делали Диккенс и Джордж Элиот.

7. Часто публикация выпусками позволяет автору воспользоваться реальными событиями, имевшими место между частями. Как мы видели, события в “Идиоте” частично формируются под воздействием свежих новостей. Сегодняшние читатели, как правило, оставляют без внимания тот факт, что восьмая часть “Анны Карениной” развивается вокруг событий войны с турками, еще не начавшейся, когда первые части романа были уже опубликованы. Декабристское восстание 1825 года и жизнь автора, такая, как она продолжалась после публикации первой главы в 1823 году, явно оказывают влияние на “Евгения Онегина”. Необыкновенный успех первой части “Тристрама Шенди” становится темой последующих частей. Отклики читателей, по поводу которых открыто высказываются в тексте, могут тоже сыграть роль.

8. Относительная значимость чтения, в оппозиции чтение — перечитывание, изменяется. В работах, написанных по правилам поэтики, перечитывание занимает привилегированную позицию, поскольку лишь после того, как закончено первое чтение, становится очевиден общий замысел. Конечно, для искушенных читателей даже первое чтение приобретает многие черты предвкушаемого перечитывания, поскольку мы представляем себе значение каждого события в плане, которому предстоит обнаружиться. В поступательных (процессуальных) произведениях чтению достается больше чести, потому что поступательность (процессуальность) переживания больше подходит к поступательной (процессуальной) эстетике такого произведения. В таких случаях предвкушение перечитывания сбивает с толку, потому что здесь нет часов, показывающих время для всех, нет предустановленной гармонии, синхронизирования событий и приведения их к логическому завершению. Настоящее реально.

9. Как конец не является окончанием, так и “стены” произведения могут “протекать”. Достаточно часто трудно определить границы поступательного (процессуального) произведения. После публикации первой части “Тристрама Шенди”, в которой Йорик произносит проповедь, Стерн публикует отдельно “Проповеди господина Йорика”. В предисловии к этому собранию автор говорит: “Полагаю, не нужно сообщать публике, что причиной печатания этих проповедей является исключительно тот благосклонный прием, который проповедь, данная в качестве образца в “Тристраме Шенди”, встретила в свете”. Являются ли, строго говоря, отрывки из “Путешествия Онегина” частью романа? В дополнение к тому тексту “Войны и мира”, которым мы обычно пользуемся сегодня, Толстой также выпустил издание, где исторические отступления были опущены в тексте и напечатаны отдельно. Открытые миру, поступательные (процессуальные) произведения культивируют осмотические (проницаемые) границы.

10. Наверное, самое главное — это чувство времени, возникающее как следствие использования всех этих приемов. Мы чувствуем, что история, как она совершается, есть лишь одна из многих возможных историй; что там есть множество мест, в которых могло случиться что-то еще. Чтобы понять любой момент, нужно охватить не только то, что случилось, но и то, что могло бы случиться. В мире поэтики, как в мире Лейбница, нет “могло бы”. Такие произведения остаются выше сожаления, выше надежды, выше противоречий, которыми они жертвуют ради порядка и гармонии. Напротив, литература поступательная выводит нас за пределы предусмотрительности, за пределы структуры и за пределы гармонии в мир, где все может либо случиться, либо нет.

Перевод с английского Т. А. Касаткиной